昭君镜考释

熊长云

北京大学中文系 故宫博物院

摘 要：昭君故事是文学史上长盛不衰的重要题材，由此演绎出极为丰富的文学作品。然而史实与文学的混淆，往往带来古史层累。年代相去不远的文物，则成为考订故事要素形成年代的重要证据。清华大学艺术博物馆近来公布的东汉昭君镜，是目前所知最早记载王昭君的文物，具有重要的史料价值与艺术价值。昭君镜的出现，证明昭君和亲史事在东汉已为人所熟知，也成为探讨昭君故事发展演变的重要线索。

关键词： 王昭君  和亲  伍子胥镜  俗文学  汉代铜镜

清华大学艺术博物馆《万物毕照》铜镜展^[1]，首次公布了一件东汉铜镜，罕见记录了昭君故事。据其主题，可定名作“昭君镜”。昭君镜自公布以来，便备受学界瞩目^[2]。众所周知，昭君出塞见于《汉书》等，是妇孺皆知的历史故事，相关文学作品、学术研究皆可谓汗牛充栋^[3]。然而，对于昭君故事在早期如何流传与演变，学者虽有推测，却一直缺乏明确的线索。昭君镜的发现，证明昭君故事不晚于东汉便已开始流传。镜铭所见七言诗，不仅是目前所知最早以昭君为主题的文学作品，反映了汉代俗文学的兴盛；又因其明确年代及丰富内容，成为梳理昭君故事在汉唐间形成与演变的关键证据，为古代文学史研究增添了重要史料。

承清华大学艺术博物馆杜鹏飞馆长与展览策展人谈晟广先生襄助，我得以反复观察原物，此后获观高宁先生制作的镜铭拓本，为释读提供了很大便利。今不揣谫陋，就昭君镜的分域、断代、释文及文体性质等问题分述管见，并结合传世文献，试阐发此镜对于昭君故事研究的重要意义，敬希方家指正。

一、分域与断代

1.分域

昭君镜直径21.5厘米、缘厚1.2厘米，重1434克。镜背中心为扁球形钮，钮座为十三枚乳钉环绕，间以铭文十二字，为制作者名称及吉语。内区中部有四枚乳钉，将图像分割为四组扇形区域，每一区域均布置人物车马画像，并具榜题。外区有长铭，形式为七言诗，共七十字，详记昭君故事。外围饰篾纹一周，镜缘饰锯齿纹、云气纹各一周。

昭君镜是典型的画像镜，就所属细类而言，属历史故事类画像镜^[4]。就目前所发现的汉代铜镜而言，部分铜镜形制在广阔地域范围内均有流行，但部分铜镜形制仅集中在个别地域出土，呈现地域流行特点，而画像镜即属后者。学界普遍认为，画像镜在北方极少发现，当属南方制品。如徐苹芳先生指出：“调查发掘工作证明，吴地最流行的是神兽镜和画像镜”，这类铜镜“始终是南方的产品，为北方所不铸”^[5]。其观点可称代表。

图一　昭君镜　清华大学艺术博物馆供图

图二　昭君镜拓本　高宁先生拓，清华大学艺术博物馆供图

从昭君镜的诸多特征来看，此镜可归入吴镜体系。与昭君镜形制、主题最为接近的铜镜，当属伍子胥镜和近来新发现的贞夫镜，其产地应较为接近。学界颇为关注这类画像镜的产地，但观点曾几经变化。此前因绍兴出土画像镜极多，如梅原末治《绍兴古镜聚英》序言中便提到绍兴出土画像镜总数达三百面以上^[6]，故学者多认为这类铜镜为会稽镜。孔祥星先生等认为“画像镜才是真正意义上的会稽镜，是会稽镜内涵的集中表现。而四乳四分法构图的画像镜才是会稽画像镜的典型代表、主流风格”。其中即举历史故事类画像镜为例^[7]。昭君镜正属四乳四分法构图的历史故事类画像镜。

图三  昭君镜与类似形制画像镜

然而，这类画像镜实际并非绍兴所独有。特别是很多铜镜铭文中，明确提到铸地为吴县。王仲殊先生据此指出，吴郡的吴县始终是长江中下游的铸镜中心之一，而“过去把绍兴出土的许多铜镜都当作是绍兴本地的产品，这是应当纠正的”^[8]。

今所见记录铸造地点及工匠名的画像镜，可列举如下：

（1）“吴向里柏氏作”伍子胥画像镜（上海博物馆藏）^[9]（见图三c）；

（2）“吴向里柏氏作”伍子胥画像镜（传浙江绍兴出土，曾为山口谦四郎所藏^[10]）；

（3）“吴胡伤（阳）里周仲作”车马神仙画像镜（《岩窟藏镜》^[11]）；

（4）“吴胡伤（阳）里周仲作”神人车马画像镜（《善斋吉金录·镜录》^[12]）；

（5）“吴向阳周是作”神人车马画像镜（绍兴上灶公社虎山脚下出土^[13]）（见图三d）。

上述铜镜铭文中提到的“吴”，因与里名相接，当是吴县，即今江苏苏州。王仲殊先生认为，铜镜铭文中的柏氏、周是，为铸镜作坊之名，铭文“吴向阳”可能是“吴向阳里”，“向里”或是“吴向阳里”之省。由此，柏氏、周是铸镜作坊当在吴县的胡伤（阳）里、向阳里、向里等。这类铜镜，显然均是吴县铸镜。顺带一提的是，吴县在两汉时期属郡不同。西汉中期至东汉顺帝期间，吴县属会稽，顺帝分置吴郡后，吴县为吴郡郡治^[14]。故学者或以会稽镜笼统称之，似不能准确反映吴县的属郡问题，故而仍以称吴镜为宜。

将昭君镜归入吴镜系统，实际还有不少证据。除伍子胥镜的铭文明确提及为吴县制作之外，近来在浙江余杭蜡烛庵东汉墓出土的贞夫镜（图三b），同属历史故事类画像镜，学者判断也是吴县铸镜。贞夫镜的画像榜题为“贞夫”及“宋王”等，王牧女士引用裘锡圭先生对汉简所见韩朋故事残篇的考证^[15]，指出此镜主题即为战国时期宋国韩朋与贞夫的爱情故事^[16]。

尤其值得注意的是，昭君镜的主题、风格，以及外缘装饰图案等，与贞夫镜甚为相似，且与其他地域所出画像镜有着较大差异。王牧女士指出，贞夫镜自铭为“周是（氏）作”，其铭文字体几乎与“吴向阳周是”神人车马画像镜一致，加之出土地余杭，本属吴郡，则贞夫镜当是吴县镜师周氏制品。同时，王牧女士还介绍了浙江止水斋收藏的贞夫镜，其铭文又较考古发掘品多“柏氏作镜”一句，可与前述上海博物馆藏“吴向里柏氏作”伍子胥镜印证，作镜者同样为吴县柏氏^[17]。这样看来，周氏、柏氏可能都曾制作过贞夫镜。这类历史故事类画像镜，多具巧思，其地域主要集中在吴县。

昭君镜钮座铭文有“仲作宜侯王”等内容，可知作镜者单名一“仲”字。这一情况，与通常镜师自记“某氏”不同，则“仲”当是镜师之名，而非姓氏。可以想到，吴镜中常见题为“周仲作”或“周是（氏）作”的画像镜。实际上，贞夫镜即署名为“周是（氏）作”，王牧女士便认为可能是吴县镜师周仲所作。王纲怀先生曾列举过考古与传世所见周仲、周氏铭画像镜，其中特别举出考古所见贞夫镜与“周仲作”画像镜，其风格、字体乃至镜缘装饰等细节所存在的相似性^[18]。昭君镜的主题、形式特别是镜缘装饰，与上述周氏、周仲作镜的特征十分相似。秦汉时代，工匠题署往往存在署单名或全名等不同形式。以往所见周仲作镜铭文，即有署“吴胡阳里周仲作”及单署“周仲作”的繁简不同形式。“仲作”之单名题署，是否同样指向吴县镜师周仲，存此备考。

2.断代

昭君镜所属画像镜，历来被认为是主要流行于东汉的铜镜品种。此外，昭君镜本身亦体现鲜明的时代特征，如昭君镜的大型半圆鼻钮，在东汉铜镜中颇为常见^[19]。昭君镜铭文尽脱篆意，隶书笔意纯熟，也与东汉画像镜铭及同时代金石铭刻的风格相近。以上情况，都是昭君镜为东汉镜的重要证据。

画像镜的年代，以往多认为是东汉中晚期^[20]。然而，近来出土材料反映这类铜镜年代应当偏早。如近年新公布的纪年铭文画像镜，成为这类画像镜年代的绝对证据。所见铜镜，包括日本藏吴师作画像镜，纪年为建初八年（83）^[21]，以及浙江止水斋藏东王公西王母画像镜，纪年为永元三年（91）^[22]，前者为章帝年号，后者为和帝年号，分别处于东汉早期、以及东汉早中期的更迭时期。

此外，前文已提出贞夫镜与昭君镜的相似性。王牧女士曾专门讨论这类历史故事画像镜的年代，同时指出：贞夫镜出土于余杭的东汉砖椁墓，而浙江地区的砖椁墓，主要集中在西汉晚期至东汉早期，随后被券顶砖室墓取代，由此证明贞夫镜当是东汉早期产品。王牧女士还考察了浙江其他考古发现的车马画像镜等，也有着类似的出土环境，从而判断这类历史故事类与车马人物类画像镜的年代，应均是东汉早期作品^[23]。

就目前情况看，将昭君镜的年代大致推定在东汉早期，应是较为稳妥的。

二、镜铭考释

昭君镜的铭文，共有三处，分别为作镜者及吉语、七言长诗和四区画像人物榜题，其中以昭君镜诗最为重要。昭君出塞史事为众所熟知，故通读镜铭并没有太大难度。不过，此镜的部分用字为俗字，且有讹混，影响到对文意的确切理解。下就七言诗的起始与结构、部分字词释读，以及昭君镜其它部分铭文的释读问题，分别加以说明。

1.昭君镜诗的起始与结构

七言诗位于铜镜外区，共十句，计七十字，其内容详记昭君故事。在此首先讨论其起始。

此前清华大学艺术博物馆在展览此镜时，将首句定在“孟春正月更元年”。细审原镜，可注意到“汉召单于匈奴臣”的“汉”字上方两侧栏线上有两点，即为汉代铜镜铭文常见的文句起始符号^[24]，故应将“汉召”句视为全诗之首。

由此，可将昭君镜诗重新排序如下：

汉召单于匈奴臣，

名王归义四夷民，

兵革不用中国安。

孟春正月更元年，

胡王陛见赐贵人。

后宫列女王（昭）君，

隐匿不见坐家贫，

待诏未见有天抻（伸）。

长（?）受诏应最先，

倍去中国事胡人。

据此排序，不难注意到昭君镜诗的内容呈现整齐的对称结构。镜铭以五句为一组，分为前后两部分。前五句讲述昭君出塞的宏观历史背景，后五句讲述昭君故事的具体情节。其中体现了作者对篇章的安排。

就前五句所记历史背景而言，镜铭与《汉书·元帝纪》与《匈奴传下》所记呼韩邪单于来朝、春正月改元、赐昭君等事相合，且所述次序大体一致。《汉书·元帝纪》记云：

竟宁元年春正月，匈奴呼韩邪单于来朝。诏曰：“匈奴郅支单于背叛礼义，既伏其辜，呼韩邪单于不忘恩德，乡慕礼义，复修朝贺之礼，愿保塞传之无穷，边垂长无兵革之事。其改元为竟宁，赐单于待诏掖庭王樯为阏氏。”^[25] 

又《汉书·匈奴传下》记云：

郅支既诛，呼韩邪单于且喜且惧，上书言曰：“常愿谒见天子……今郅支已伏诛，愿入朝见。”竟宁元年，单于复入朝，礼赐如初，加衣服锦帛絮，皆倍于黄龙时。单于自言愿壻汉氏以自亲。元帝以后宫良家子王墙字昭君赐单于。^[26]

值得注意的是，镜铭用语与《汉书》亦多有相似处。上引《汉书·元帝纪》所录元帝诏“边垂长无兵革之事”，与镜铭“兵革不用中国安”如出一辙。又《汉书·元帝纪》记，郎中侯应就呼韩邪上书之事言曰：“匈奴得蒙全活之恩，稽首来臣。……诸属国降民，本故匈奴之人。”亦与镜铭“匈奴臣”“四夷民”^[27]等语相近。至于镜铭所用“名王归义”事，不见于《汉书》所记昭君和亲事。然《汉书·宣帝纪》：“匈奴单于遣名王奉献，贺正月，始和亲。”颜师古注：“名王者，谓有大名，以别诸小王也。”^[28]可知有单于遣名王朝贺、和亲之俗。据此，则镜铭所言“名王归义”当指呼韩邪遣名王为使者之事，其礼近于《汉书·宣帝纪》所记。

就以上情况而言，昭君镜所记与《汉书》大体相同，说明后世据传世文献所了解的昭君故事的历史背景，与东汉时人的所述及理解是基本一致的。

2.昭君镜诗所涉疑难字词考释

昭君镜最为重要的内容，为后五句，此言昭君故事情节，虽较为朴质，但与《西京杂记》《琴操》《世说新语》与《后汉书》所记昭君故事的性质相似。不过，镜铭后五句中，有部分用字存在字形错讹、通假问题，影响文意理解，在此略作讨论。

“后宫列女王君”句，“”字左从日，右从糸（见图四 左）。此字初疑为“照”字讹写，文献中也常见“照”“昭”通假之例，但此字“糸”上部闭口，当非“召”字，故不宜释为“照”。后检高亨先生《古字通假会典》，我怀疑此字可能是各取“昭”、绍”二字偏旁所形成的糅合字。昭、绍都从召字得声，昭为章母宵部字，绍、召均为禅母宵部字，古音相近。同时，古书中“昭”“绍”也有相通之例，如《书·武成》：“昭我周王天休。”《孟子·滕文公下》引《书》曰：“绍我周王见休。”《书·文侯之命》：“用会绍乃辟。”《魏三体石经》绍作昭。《孟子·滕文公下》：“绍我周王见休。”《书·伪武成》绍作昭。^[29]“”应就是“昭”“绍”二字的糅合，为“昭”字讹写。

图四 昭君镜所见“”“抻”“”字

“待诏未见有天抻”句，此前清华大学艺术博物馆展出时，将末字释为“神”，但细审镜铭，此字左侧偏旁实作“手”形，末笔往左撇，且中竖向上贯穿三横，与常见“示”旁不同，则左侧可能仍是“手”（见图四 中）。若此，此字或为“抻”字。《集韵·真韵》：“伸，申也。或作抻。”^[30]伸、申、抻三字可通。“有天抻”，或谓有天意为伸。“伸”的本义为伸展、伸直，与“屈”相对。《说文通训定声·坤部》：“伸，不屈也。”^[31]《广雅》：“伸，展也。”^[32]此处之“伸”，或谓伸展材用，不屈隐其能。《汉书·循吏传·朱邑传》：“韩信虽奇，赖萧公而后信。”师古曰：“一说信读曰伸，得伸其材用也。”^[33]三国杜挚诗云：“骐骥马不试，婆娑槽枥间。壮士志未伸，坎轲多辛酸。”^[34]从大意理解，此句当指昭君起初不被诏幸，实屈其才，而冥冥之中自有天意，终有出头之时。

“长受诏应最先”句中，第二字镜从足从伯，隶定为。此字初疑为“趋”，即小步急行。汉制，入宫趋行以示恭敬^[35]，但于字形有隔。后检张涌泉先生《汉语俗字丛考》，发现此字很可能即是“?”与“??”字的异体。“?”，见于《文选》所录郭璞《江赋》，李善注：“?，犹越也。”刘良注：“?，过也。”此字又作“??”，见于《集韵》：“??，越也。” ^[36]有趣的是，《琴操》所记昭君故事，恰有昭君“越席而前（起）”率先应诏的情节^[37]，正与镜铭“长受诏应最先”相合。从俗字角度看，此字可能即是“?”字的异体，通“赴”。上古音中，伯为帮母铎部字，卜为帮母屋部字，二者旁转可通。“?”见《说文》：“?，趣越皃（貌）。从足、卜声。”段玉裁注：“趣，疾也。小徐作趋。?与赴，音义略同。”^[38]《玉篇·足部》：‘?，趋赴。亦作赴。’”将镜铭读为“长?（赴）受诏”，亦文通意顺。由此一来，也很好解释了中古“?”“??”等字含义的渊源。

3.其它部分铭文的释读

昭君镜钮座为十三枚乳钉环绕，间以铭文十二字，为制作者名称及吉语：

仲作宜侯王，复此竟者天富昌。

前文已考，昭君镜作镜者单名一“仲”字，为作镜者之名。据对同类铜镜的考察，昭君镜当为东汉吴县铸镜，“仲”或即吴县镜师周仲之简署。

“复此竟者”之“复”当读为“服”，复为并母觉部字，服为并母职部字，二字旁转可通。汉镜“胡虏殄灭天下复”或写作“天下服”^[39]，即为二字通假之明证。镜铭之“此”作，形似“心”，但汉代篆隶的“心”字，中部的一横通常并不贯通，故此字仍当释为“此”。这种写法的“此”字，尚见于建初元年（76）《大吉买山地记》摩崖刻石，其铭文为：“大吉。昆弟六人，共买山地，建初元年，造此冢地，直（值）三万钱。”^[40]其“此”字作，正与镜铭写法一致。

“复此竟者天富昌”，即“服此镜者大富昌”。以往所见汉镜铭文中，相类似者可举如下：

（1）“服此竟者命长”（《小校经阁金文拓本》^[41]）；

（2）“服者富贵番昌”（《小校经阁金文拓本》^[42]）；

（3）“服者富贵番昌”（扬州汉墓出土^[43]）；

（4）“服者富昌，长宜侯王，其师命长”（西安十里铺东汉墓出土^[44]）。

以上均为镜铭吉语，与昭君镜吉语含义相近。

此外，铜镜四乳之间分布四区画像，每区均有榜题，铭文分别为：

王诸君/大皇後/胡王车/胡主簿

“王诸君”，“诸”当为“昭”，“君”字反书。诸为章母鱼部字，昭为章母宵部字。罗常培、周祖谟先生提出，东汉时期的鱼部与宵部字多有通押之例^[45]，则诸、昭二字在东汉读音相近，是二字通假之因。“君”字似“昏”，实为反书。东汉镜铭中，常见反书个别字的情况。邱龙升先生曾详细讨论汉镜反书现象，指出反书或许是工匠有意为之的艺术创造，追求一种变化之美，本身具有一定随意性^[46]。则此字仍应释为“君”，不应受到反书字形的误导。

“大皇後”即“大皇后”。后、後同为匣母侯部字，以往所见汉镜铭文中，“後”常通假为“后”。前引上海博物馆藏柏氏伍子胥镜，以及绍兴出土神人车马画像镜、西王母舞蹈画像镜等^[47]，铭文“传告后世乐无极”，均作“后世”而非“後世”。不过，“后”作“後”则颇为罕见，昭君镜提供了一例珍贵样本。

昭君镜属东汉民间工匠制品，所见通假与讹字现象是汉代民间用字情况的真实反映。

三、昭君镜诗与昭君故事的流传

1.昭君镜诗的文体性质

昭君镜诗通篇押韵，为真、元、文三部合韵，其用韵情况如下：

真部字：臣、民、年、人、抻（伸）；

元部字：安；

文部字：君、贫、先。

真、元、文部在上古韵部中相邻，两汉韵文中多有通押之例。

昭君镜诗内容较为浅显，通篇押韵，加之各句之间连贯性较强，具有浓厚的叙事特征。从这一角度考虑，昭君镜诗虽为七言诗体裁，但恐怕更接近于汉代俗赋，其性质大体如容肇祖先生所言，是一种“说故事的白话赋”^[48]。这类俗赋的内容大多为口述故事，且常常带有韵语，使人动听及易记，便于在民间流传，与后世话本、弹词的性质相近。

出土文献中，汉代俗赋已多次发现，所见如尹湾汉墓所出《神乌傅（赋）》^[49]与北大汉简《妄稽》^[50]等。《神乌赋》与《妄稽》基本上都是四言韵句，篇幅较长。前者以拟人手法讲述了鸟的故事，后者则讲述了妻妾相争的故事。昭君镜诗通篇为七言韵句，具体形式虽有所不同，但主体性质是相类的。从这一角度看，昭君镜诗很可能并非镜师自撰，而是抄录自东汉时期所流传昭君故事的成熟文本。鉴于镜铭空间本有很大限制，昭君镜诗甚至可能仅是节选而已。

值得一提的是，这类汉代俗赋应与敦煌所见唐代变文有着密切关系。敦煌所见唐代变文，所记如《韩朋赋》《王陵变》《伍子胥变文》乃至记载昭君故事的《明君赋》变文残卷，所记均为先秦两汉历史故事，多用韵句，本出于民间说书需要，近于后世的小说话本。这类唐代变文的源头，学者曾有推测。容肇祖先生认为“在宋元间方始见于记载”的韩朋传说的歌谣，可能有“更早的源头”，“不是因《搜神记》的记载而产生”^[51]。1979年在敦煌马圈湾曾发现一枚西汉残简，裘锡圭先生考证为韩朋故事，即与《韩朋赋》主题一致，证实这类故事自汉代便已流行。裘先生认为：“从《神乌赋》和韩朋故事残简来看，汉代俗文学的发达程度恐怕是超出我们的预料的。敦煌俗文学作品中有不少是讲汉代故事的，如《季布骂阵词文》（即《捉季布传文》）、《王陵变》以及讲王昭君的和讲董永的变文等。我怀疑它们大都是有从汉代传下来的民间传说作为底子的。”^[52]现在昭君镜的发现，成为汉代民间已有昭君故事流传的铁证，证实了裘先生的卓见。

2.从昭君镜诗看汉代昭君故事的形成

昭君故事是中国文学史上最为重要的主题之一。昭君镜不仅提供了昭君故事的一个汉代版本，也成为梳理昭君故事形成演变的重要线索。

元帝以宫女赐单于，明见《汉书》记载，自为信史。元帝还为此改年号为竟宁，为举国皆知的大事。然而，宫女嫁单于之事，为何发生，在当时应即具有很强的话题性与戏剧性，也由此带来了不同的昭君故事版本。就目前所知，唐以前记录昭君故事的传世文献，主要有四种，分别为《西京杂记》^[53]《琴操》^[54]《世说新语》^[55]以及《后汉书》^[56]。《西京杂记》与《琴操》撰者虽无定论，但多数学者倾向认为《西京杂记》为东晋葛洪抄撰或集纂^[57]；《琴操》则更可能为东晋孔衍所作^[58]。二者成书年代大抵在汉晋之间。《世说新语》与《后汉书》则均成书于南朝宋。上述四种文献，所述昭君故事的详略、情节均有所不同。但就核心故事情节而言，不同处主要涉及两点：一是昭君是否是主动请行，二是昭君为何不被元帝召幸。

昭君是否主动请行，传世文献的记载可分为两类。《琴操》与《后汉书》均记为昭君主动请行，《西京杂记》与《世说新语》则记为元帝主导，谓元帝“按图召昭君行”。昭君主动请行，此前学者曾多有怀疑，认为此为后世晚出虚构，并分别质疑《琴操》与《后汉书》之说。如翦伯赞先生指出：“王昭君自愿请行和亲之说，首见《后汉书》。《后汉书》作者范晔，刘宋时人，可能是根据当时的传说写的。”^[59]过元琛先生则认为，昭君自请远嫁匈奴当始于《琴操》，“《琴操》对王昭君的以上记载，是魏晋时的一种传说”，是“建安以后个人意识觉醒风气下的一种文学创造。”^[60]

然而，昭君镜“长受诏应最先”句，有力证明昭君请行之情节不晚于东汉初已出现。前文已将“”释为“?”，训为“趣（趋）越”，其细节与《琴操》所记昭君故事颇有相似处。《太平御览·人事部》所引《琴操》昭君故事，谓昭君“越席而前”受诏应命：“帝令后宫欲至单于者起，于是昭君喟然越席而前曰：‘妾幸得备在后宫，粗丑卑陋，不合陛下之心，诚愿得。’”^[61]《世说新语》刘孝标注引《琴操》与之略异，作“帝乃谓宫中曰：‘欲至单于者起。’昭君喟然越席而起。”^[62]两种版本虽有不同，但均言昭君“越席而前（起）”，率先应命，正与镜铭“长受诏应最先”所指相合。实际上，《后汉书》记载昭君“乃请掖庭令求行”^[63]，虽不及《琴操》详细，也是昭君自请求行之证。由此可见昭君自请嫁单于之情节，不晚于东汉即已出现。昭君镜诗所反映的这一情节，实为《琴操》与《后汉书》所述的源头。

至于昭君不被招幸的具体原因，传世文献所述同样可分为两类。《西京杂记》和《世说新语》则将昭君不得召的原因，明确归为昭君未贿赂画工，特别是《西京杂记》提到“诸宫人皆赂画工，多者十万，少者不减五万。”其后“乃穷按其事，画工皆弃市，籍其家，资皆巨万。”^[64]《琴操》与《后汉书·南匈奴传》对此则淡化处理，仅述不被召幸之实。

昭君镜对此的记述是“隐匿不见坐家贫”。其中，“坐”训为因，则东汉人明确认为昭君不被召幸的原因是“家贫”。细绎其意，不难意识到镜铭所指，与《西京杂记》与《世说新语》所记昭君故事的共通之处，均当指向宫人需行贿方被召幸。至于究竟如昭君镜所言昭君“坐家贫”即无力行贿，还是如《西京杂记》所记“王嫱不肯”及《世说新语》“志不苟求”，则属细节出入，其指向的根本原因是大体一致的。

宫人行贿后方被召幸之事，虽不见于传世文献，但据《汉书·杨恽传》，宣帝时任职宫中的郎官，已有“货赂流行”的风气，郎官“或行钱得善部”。经杨恽整顿，方“绝请谒货赂之端，令行禁止，宫殿之内翕然同声。”^[65]郎官请托贿赂风气，绝不仅限于此，宫中其他官署的贿赂行为，自然也不难想象。实际上，《汉书》称杨恽“居殿中，廉洁无私，郎官称公平”^[66]这一记录，反而从侧面反映宫中行贿实属常态。从这一角度看，汉人所记录昭君故事“隐匿不见坐家贫”，恐怕正是基于对其时宫中风气的认识。

从以上两点情节而言，昭君镜诗记载的昭君主动请行的情节，与《琴操》及《后汉书》大体吻合；而就贪贿情节而言，又与《西京杂记》与《世说新语》所指为同一事实。由此可见，唐代以前所流传的昭君故事的基本情节，在汉代即已存在，而相关情节在后世分化至不同版本的昭君故事系统之中。

3.画工毛延寿与昭君故事的层累

民国以来，受到顾颉刚先生“层累古史说”及研究孟姜女故事^[67]思路的启示，学者普遍认为昭君故事属于古史层累的产物。张寿林先生在二十世纪三十年代便已提出：“一个民间故事的流传，决不是一朝一夕所能成功，而赖于层累的构成，相互的转变。不但昭君故事如此，就是其它一切民间故事，也没不如此。”^[68]

昭君镜诗的发现，一方面既证明昭君故事如贪贿、昭君请行等基本情节，在汉代即出现，足以一扫旧疑；另一方面，也成为剥离昭君故事中所存在层累故事的新证据。所涉最重要者，是画工毛延寿在昭君故事中的出现。

将昭君出塞的原因归为画工毛延寿，是唐代以后几乎所有昭君故事的必要情节。然而，顾炎武《日知录》中便已提出，《西京杂记》虽记录画工贪贿，并记有杜陵毛延寿善画人物一事，但没有直言昭君画工就是毛延寿。后世诗人将昭君隐匿归咎于毛延寿，实为不确。顾炎武谓：“毛延寿特众中之一人，又其得罪以受赂，而不独以昭君也。后来诗人谓匈奴求美人，乃使画工图形，而又但指毛延寿一人，且没其受赂事，失之矣。”^[69]不过，即便王昭君非毛延寿所图，当时是否存在画工图宫女一事，学者也甚感怀疑。宋代王观国《学林》即谓：“《后汉·匈奴传》所言王昭君一节，首尾皆乖谬之甚，杀画工毛延寿之事，尤不可信。”^[70]余嘉锡先生认为王观国“驳《后汉书》及《杂记》，则甚有理。”同时亦认为画工之事不可信：“且如《后汉书》之说，则昭君之下嫁匈奴，乃出于其所自请，初非因画工毁其容貌，元帝案图而遣之也。”^[71]余嘉锡先生认为，昭君故事的最初核心可能即是《后汉书》所记，是昭君“出于其所自请”，而非“画工毁其容貌”。

昭君镜诗中，仅隐晦指出宫中贿赂其事，未记画工之事。以此观之，就东汉早期而言，画工一事恐怕还未成为昭君故事的关键情节。张文德先生曾详考昭君故事，认为毛延寿等“画工图丑”之事，应就是《西京杂记》对昭君故事的改造虚构，是一种富有传奇性的新意诠释^[72]。鉴于《西京杂记》之内容“杂抄诸书，左右采获，不专出于一家”^[73]，则画工一事可能有更早的来源，但本身应是古史层累的产物，属于后世小说家言，而根植于贪贿一事的认识基础之上。

四、余论

昭君镜可归入历史故事类画像镜，其主题与伍子胥画像镜和贞夫画像镜相同，自然是汉代所流行历史故事的直接反映。最后试讨论一下这类画像镜主题的共通之处，并阐述昭君故事在铜镜中的出现。

伍子胥镜发现最早，数量最多。宋姚宽《西溪丛语》即有著录：“近得一夹镜，大鼻，叩之中虚。有冠剑四人，一题忠臣伍子胥，一吴王，一越王，一范蠡；又二妇人，云越王二女。皆小隶字，制作奇古。”^[74]上海博物馆藏有两件伍子胥画像镜，其主题纹饰与宋人著录者大同小异，其一女性画像榜题为“王女二人”，另一镜女性画像无榜题^[75]。南京博物院亦藏一枚，为扬州邗江凤凰河出土，铭文为“越王二女”^[76]。此外，还有梅原末治《绍兴古镜聚英》^[77]及公私收藏机构藏者^[78]。贞夫镜见于上文，已见两枚，可知也应是当时的流行品种。现在加上昭君镜，一共有三种。

我认为，这类画像镜并非简单是历史故事，其主题的共通之处为美人。以往常见的伍子胥镜，其图像中有女性画像，榜题为“王女二人”或“越王二女”，其中之一便是西施。《吴越春秋》记之甚详：越王勾践谓“孤闻吴王淫而好色”，大夫种对曰：“惟王择美女二人而进之。”后得“苎萝山鬻薪之女，曰西施、郑旦。饰以罗縠，教以容步，习于土城，临于都巷。三年学服，而献于吴。”又使范蠡谓吴王夫差曰：“越王勾践窃有二遗女，越国洿下困迫，不敢稽留，谨使臣蠡献之。”夫差大悦而受之，伍子胥谏之不可^[79]。伍子胥镜中“王女二人”看似仅略着笔墨，却是勾践破吴的关键因素。

贞夫、韩凭（朋）画像镜所记故事，见于曹丕《列异传》^[80]、晋干宝《搜神记》，其残章亦见于敦煌汉简，并有敦煌本《韩朋赋》存世^[81]。其故事梗概为：宋康王夺舍人韩凭妻何氏，后韩、何二人殉情而死，墓上生“相思树”，其故事极为凄婉。究其起因，为“宋康王舍人韩凭，娶妻何氏，美，康王夺之。”^[82]也是指向何氏的出众美貌。昭君镜的主题虽是历史故事，同样为美人主题，又与上述铜镜有着共通之处。

铜镜作为女性闺中常备的梳妆用品，其制作设计多具有女性审美特征。除了花纹精好柔美之外，李零先生曾指出汉镜铭文常有拟为女性口吻之作^[83]，铜镜美人主题的出现，同样契合女性身份色彩。古代器物所具装饰艺术，既反映当时文化艺术的流行，同时也往往体现设计者对使用者审美意趣的迎合。昭君镜的制作，正是这一风气下的产物。

   附记：对昭君镜镜铭的释读，得到李零先生指正；所引铜镜资料得到王纲怀、梁鉴、葛亮先生帮助。小文草成后，曾蒙汪华龙、孙兆华、张鸿鸣、刘晓晗博士审阅，多有匡益。在提交给编辑部后，匿名评审专家亦提供了宝贵修改意见。在此一并谨致谢忱。

刊于《文学遗产》2022年第5期，经作者授权转发，引用请以纸质期刊为准。未经授权，谢绝转载。

本文收稿日期为2022-9-10

本文发布日期为2022-9-12

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